Fine anni ’70. Alberta e Gabriella Canova sovrintendono una grande sartoria specializzata in costumi per il cinema e il teatro: un microcosmo tutto al femminile del quale fanno parte la capo sarta Nina, che ha un figlio hikikomori ante litteram, la ricamatrice Eleonora, vedova con una nipote ribelle, Beatrice, la tingitrice Carlotta, la modista Paolina con un figlio piccolo che si nasconde nella stanza dei bottoni (quelli per gli abiti, non quelli del Pentagono), le sarte Nicoletta, malmenata picchiata dal marito Bruno, e Fausta, single ironica e “allupata”, più l’ultima arrivata, la giovane stagista Giuseppina. La cuoca del palazzo che ospita la sartoria è l’ex ballerina Silvana che ha una parola di conforto, e un pasto abbondante, per tutti. Quando la costumista premio Oscar Bianca Vega commissiona alla sartoria Canova i costumi per il suo prossimo film le lavoratrici si buttano a capofitto nell’impresa, avendo cura di non fare mai incontrare la regina del teatro Alida con la nuova promessa del cinema Sofia. Vicino ad Alberta e Gabriella c’è la zia Olga, sorella di una madre scomparsa troppo presto ma ancora ben viva nei cuori delle figlie, come lo è la mamma di Ferzan Ozpetek nel suo. ‘Diamanti’ si apre e chiude con una di quelle tavolate che sono diventate un simbolo del cinema, e del modo di intendere la vita, di Ozpetek. Intorno al desco di apertura siedono le attrici del film e lo stesso regista, intento ad annunciare loro le sue intenzioni e ad assegnare i ruoli. “Ci saranno in tutto quattro uomini”, annuncia fieramente: e di fatto i personaggi maschili nel film sono meramente di contorno. Più che al Pedro Almodovar cui all’inizio della carriera veniva paragonato, Ozpetek richiama qui il Francois Ozon di ”Otto donne e un mistero”, dove gli uomini sparivano completamente (uno per mano di una delle protagoniste).  ‘Diamanti’ è esattamente quello che ci aspettiamo dal miglior Ozpetek, quello che ama in modo incondizionato le sue donne, e viene da loro ricambiato con fiducia e generosità. Le donne che popolano la sartoria Canova possono litigare, insultarsi e prendersi in giro ma non si pugnalano alle spalle. Questo senso di “sorellanza” è incarnato al sommo grado dalle due protagoniste, legate tanto dall’affetto quanto da ricordi dolorosi che affrontano in modo speculare e contrario: Alberta passandoci sopra come uno schiacciasassi, Gabriella schivandoli accuratamente. Luisa Ranieri e Jasmine Trinca interiorizzano completamente i rispettivi ruoli, acquisendo fisicamente l’una una durezza programmatica, l’altra una negazione di sé che sfiora l’annullamento (mai le occhiaie di Trinca sono risultate tanto simboliche). Ozpetek però continua a comunicare primariamente attraverso i volti e gli sguardi: fra sorelle, fra amanti, fra genitori e figli, fra i bambini e il mondo. Sono sguardi pinei di passione e di paura, sofferenza e sollievo. Tutto il cast corale è in forma smagliante, e svettano Mara Venier nei panni dimessi di Silvana, Milena Mancini in quelli di Nicoletta e Milena Vukotic nel ruolo della zia Olga. Ma è una gara di bravura e Lunetta Savino, Paola Minaccioni e Geppi Cucciari gestiscono le parentesi comiche alleggerendo una trama che talvolta vira al melò. Vanessa Scalera è come sempre potente nel ruolo di Bianca Vega, che comanda le donne ma si lascia intimidire davanti all’unico uomo (Stefano Accorsi, nei panni del regista del film per cui Vega crea i costumi). Ozpetek compare occasionalmente fra le sue attrici, a ricordarci metacinematograficamente che questa è una messinscena polifonica. E a proposito di suoni, ‘Diamanti’ gestisce bene l’alternanza fra le musiche originali di Giuliano Taviani e Carmelo Travia, le canzoni di Mina e certi silenzi che arrivano improvvisi a zittire la scena. Il montaggio di Pietro Morana non indugia, se non sui tipici primissimi piani del regista. Il pubblico seguirà con partecipazione questa storia al femminile, che tuttavia non dimentica di rappresentare l’umanità.

Angelo e Salvatore, due infermieri del Santi Martiri di Napoli, condividono tutto. Il lavoro in corsia, i racconti delle vacanze, persino il vizio delle scommesse. Quando la notte di Ferragosto arriva un paziente in coma, l’ottantenne signor Caputo, i due scommettono sulla sua vita. In palio ci sono 200 euro e una settimana di ferie tra Natale e Capodanno. Per vincere la scommessa i due infermieri faranno qualsiasi cosa, comprese pratiche decisamente poco deontologiche e passibili di denuncia penale. È una commedia nera profondamente cinica, il nuovo film firmato da Giovanni Dota. Protagonisti assoluti dal primo all’ultimo minuto gli ottimi Carlo Buccirosso e Lino Musella, nei panni di due infermieri che portano avanti le incombenze quotidiane come possono e si raccontano nel mentre le proprie vite. Uno è sposato (sua moglie è interpretata da Iaia Forte), ma si concede qualche scappatella in corsia, l’altro è appena tornato da una vacanza a Ibiza con la mamma. Hanno un vizio in comune: la febbre per la scommessa, per cui arrivano a rischiare qualsiasi cosa. La narrazione procede per crescendo dalla stipula della scommessa in poi, all’arrivo del moribondo di turno su una barella. Un crescendo di iettature, dispetti, congetture e tentazioni omicide innalza il livello di cinismo della commedia, che vorrebbe essere graffiante e amara come quelle a cui ci ha abituato il cinema italiano d’annata. Senz’altro valida l’intenzione di raccontare con feroce ironia uno spaccato troppo spesso edulcorato al cinema come in televisione, vale a dire il variegato microcosmo umano degli ospedali e in particolare di chi ci lavora, con turni massacranti, pochissimi mezzi e ancora meno soddisfazioni. Perché in certe notti gli ospedali diventano terre di nessuno, dove il confine tra legittimo e illegale è assolutamente labile e rischia di confondersi e far confondere. L’aspetto più interessante del film sta proprio in questa sua marcata volontà di mettere sullo stesso piano eroi e antieroi, i cattivi della storia sono proprio i buoni che sacrificano ogni loro giornata dedicandosi ai pazienti delle corsie. C’è poco da ridere,  e molto da approfondire, soprattutto sulla coltre di insoddisfazione e frustrazione che avvolge chi lavora in ambiti complicati e troppo spesso lasciati in balia di se stessi, come la famigerata sanità pubblica

Celebre direttore d’orchestra, il quarantenne Thibaut scopre di essere malato di leucemia e di avere bisogno di un donatore di midollo osseo. Facendo indagini sulla compatibilità dei familiari viene a sapere di essere stato adottato e di avere un fratello di sangue,Jimmy, più giovane e proveniente dal nord della Francia. Diversi per carattere edestrazione sociale, i due impareranno a conoscersi e a volersi bene, uniti dalla passioneper la musica. E quando Thibaut scopre che Jimmy ha l’orecchio assoluto, lo spinge adiventare il direttore della banda musicale nella quale suona il trombone… Una commedia drammatica semplice ed efficace, che mescola con abilità lacrima e risata,melodramma e realismo sociale. La dote principale del cinema francese – quando scritto, recitato, confezionato conimpeccabile abilità come nel caso di En fanfare – è quella di saper gestire con apparentenaturalezza elementi eterogenei. Emmanuel Courcol, in passato autore dell’ottimo’Weekend’, parte dal dramma medico, passa alla vicenda famigliare dell’incontro tra i duefratelli adottati, poi allo scontro sociale fra i due protagonisti (uno borghese, l’altroproletario, uno realizzato, l’altro fallito) e infine arriva addirittura al racconto militante esociale, con l’accenno alla crisi economica del nord e alle proteste operaie per la chiusuradelle fabbriche… A fare da trait-d’union è naturalmente la musica, anch’essa connotata inmodo duplice, raffinata e orchestrale nel caso di Thibaut, immediata e grezza, da fanfaraper l’appunto, in quello di Jimmy, ma capace di avvicinare i due fratelli. Grazie anche all’opposta, perfetta interpretazione di Benjamin Lavernhe (Thibaut) e Pierre Lottin (Jimmy), il primo sensibile e un po’ supponente nella scoperta di un mondo infinitamente distante dal suo, il secondo istintivo e umorale, desideroso di riscatto ma troppo orgoglioso per ammetterlo, il film alterna vari registri senza perdere il controllo della materia. Mai patetico o all’opposto manipolatorio (nonostante ci siano tutti gli elementi del caso, dalla relazione di Jimmy con una collega alla simpatia di un ragazzo down membro dell’orchestra), ‘En fanfare’ dimostra limiti proprio in una scrittura fin troppo controllata. Le tante deviazioni della trama aiutano a evitare la trappola del risaputo (a un certo punto, ad esempio, il film potrebbe diventare una sorta di nuovo ‘Grazie, Signora Thatcher’…), ma rischiano anche di trasformare molti passaggi in piste narrative vuote: eppure Courcol sa giocare di dettagli, crea piccole, splendide scene rivelatrici (il furto della foto della madre inuna palestra, l’incontro con la figlia di Jimmy, il ruolo della sorella acquisita di Thibaut…) e dà al suo film un passo da cinema popolare che arriva con naturalezza al finale corale, in cui le opposte idee di musica rappresentate dall’orchestra e dalla banda trovano un terreno d’intesa nel ritmo travolgente del Bolero di Ravel. A quel punto gli argini dello spettatore di fronte al fiume di lacrime sono già crollati, e ci si può abbandonare al pianto liberatorio, sapendo bene che per uno spettatore a volte non c’è niente di più bello, e per un regista niente di più facile da costruire. Bastano – si fa per dire – un pugno d’attori in stato di grazia, una scrittura attenta, una regia invisibile, una musica indimenticabile..

Jean Monier è un avvocato di lungo corso, ma scottato dall’esperienza con l’ultimo cliente che ha difeso. Dopo qualche anno di assenza dai tribunali, per fare un favore alla moglie-collega, si trova a rappresentare un padre di famiglia in stato di fermo e accusato di aver ucciso la consorte. Sarà l’inizio di un caso che durerà anni, arrivando fino al processo, e che vedrà Jean approfondire il legame con Nicolas, uomo mite che giura di essere innocente e di non aver mai voluto fare del male a sua moglie. Tanto prolifico e apprezzato come volto attoriale, Daniel Auteuil è spesso meno riconosciuto nella sua carriera di regista, nonostante con Le fil arrivi al quinto film dietro la macchina da presa e lavorando sempre anche alle sceneggiature. Sarà perché i primi tre erano così legati agli adattamenti della produzione teatrale di Marcel Pagnol, ma ora Auteuil cerca qualcosa di diverso; guarda infatti alla cronaca giudiziaria, traducendo per il grande schermo una delle storie vere pubblicate dall’avvocato Jean-Yves Moyart.Il cambiamento più forte è nello spostare l’ambientazione dal nord della Francia al sud che Auteuil conosce bene, essendoci cresciuto. Un sud atipico, tra le paludi e i tori della Camarga, attraverso cui il regista “si appropria” di questa storia che confina con il polar, tutta vissuta dal punto di vista dell’avvocato protagonista, e incentrata sul rapporto tra l’imputato e il suo rappresentante.Rapporto fatto di fiducia e confidenza, perfino di affetto, ma che può muoversi esclusivamente entro i limiti della sincerità reciproca. Da regista concreto e pragmatico nel ritagliarsi un ruolo ricco – di ascolto, reazione, oratoria – Auteuil sceglie poi un volto intrigante con cui dialogare: quello di Grégory Gadebois, prolifico caratterista bravo a incarnare la mite indecifrabilità di Nicolas.Il suo è il ruolo chiave in un’opera che fin dal titolo gioca con la percepita linearità della vicenda e con le aspettative del pubblico. La sfida è rendere particolare un caso che all’apparenza sembra generico, con l’orgoglio di uno stile certamente “vecchia scuola” e dotato di solida caparbietà. Risultato raggiunto, che diventa ancor più interessante per come si posiziona in un’era di boom del genere “true crime” e soprattutto innestandosi in una rigogliosa tradizione francese della narrazione processuale. Un fenomeno che va ben al di là del cinema, e che per limitarsi al grande schermo ha prodotto negli ultimi anni titoli come ‘Saint Omer’, ‘Anatomia di una caduta’ e ‘Il processo Goldman’. Se quei film facevano dell’aula di tribunale un campo di ricerca per l’eccezionalità più ambigua, Auteuil risponde con l’idea che è nella dimensione del normale che si trova l’oscurità più spaventosa.

Teheran, 1979: Azar Nafisi torna nel nativo Iran insieme al marito ingegnere Bijan dopo molti anni passati all’estero, piena di aspettative per il futuro del suo Paese a seguito della rivoluzione . La donna insegna letteratura inglese all’università e i suoi studenti, e soprattutto le sue studentesse, la considerano un modello di autonomia e indipendenza. Ma il 3 agosto 1979 l’ayatollah Khomeini instaura in Iran il Governo provvisorio islamico, imponendo la sharia come legge dello Stato: il che, per Azar, significa essere costretta a indossare l’hijab e vedere la lista di letture del suo corso censurata dalle autorità. I suoi studenti maschi la contestano, mentre le ragazze continuano ad appoggiarla.

Un giorno, durante una protesta studentesca, due alunne vengono arrestate e sottoposte a torture, scomparendo dalla circolazione. Azar abbandona l’insegnamento universitario e decide di creare un circolo di lettura per donne, al quale si iscrivono sette delle sue ex alunne. Leggeranno insieme i testi anglosassoni proibiti dall’ayatollah, e la loro storia sarà divisa in parti intitolate a quei libri condannati.

‘Leggere Lolita a Teheran’ è stato un best seller internazionale all’inizio degli anni Duemila e ha dettagliato per il mondo la privazione sistemica della libertà per le donne iraniane. Azir Nafisi l’ha pubblicato negli Stati Uniti, dove era rifugiata dal 1997, e ora il regista israeliano Eran Riklis ne ha tratto un film.

 ‘Leggere Lolita a Teheran’ ha certamente un valore educativo perché illustra nel dettaglio la perdita graduale della libertà, soprattutto delle donne, sotto un regime totalitario di matrice ideologica. Il messaggio è molto importante, soprattutto oggi che a combattere per Donna, Vita e Libertà sono le studentesse, per fortuna accompagnate anche da molti studenti maschi: dunque tutto ciò che si può fare per trasmetterlo è benvenuto e apprezzabile.

Eleonora e Valerio sono una coppia di neosposi. Lei fa l’osteopata, lui l’ agente immobiliare. Si sono appena sposati e già sono stanchi di una serie di cose. È la loro prima notte di nozze, ma tutto andrà storto, e la famosa “Love Suite” che ha ospitato star e starlette di tutto il mondo dovrà attendere. Le cose si complicano quando lei trova un biglietto segreto nelle tasche di lui, con tanto di anello dell’ex fidanzata. Seguirà una notte di litigi, fughe, riappacificazioni, ricerche, nuovi e vecchi incontri, parenti intrusivi e alla fine, verso l’alba, l’ipotesi di un per sempre ancora tutto da vivere.

La base dichiarata del film di Riccardo Antonaroli è l’israeliano ‘Honeymood’ di Talya Lavie e l’intento era firmare una commedia esistenziale sul matrimonio. Più o meno romantica, più o meno divertente, parte con grande convizione e con una buona dose di cinico realismo. I neosposi sono già stanchi, la giornata è stata lunga, tra freccette e battutine si recriminano a vicenda gli sguardi e le chiacchierate con i rispettivi ex. Così dentro alla famigerata “Love Suite” che, ci tiene a ribadire (con troppa insistenza) l’inserviente dell’hotel in cui alloggiano, ha ospitato i più grandi divi e divetti del mondo, la guerra vincerà sull’amore, con la deflagrazione di una bugia testimoniata da un foglio e un anello. Da lì parte una folle notte di litigate, fughe e incontri con una serie di personaggi anche improbabili.

Pilar Fogliati e Filippo Scicchitano risultano naturali e credibili in tutta la loro giostra di emozioni, dalle più positive alle più negative. Sono bravi, anche quando sono chiamati a recitare battute non propriamente memorabili, dando l’impressione di aver saputo costruire una buona alchimia tra loro. Giorgio Tirabassi e Lucia Ocone spiccano sul resto del cast, tanto sono divertenti nei panni dei genitori ebrei di lui, ancora “innamorati” della sua ex e diffidenti verso la neonuora non ebrea.

Due personaggi più che umani e a tratti esilaranti, che avrebbero meritato molto più spazio, anche per l’ironia bonariamente diffusa su temi enormi come famiglia e religione . Già memorabile – più per l’intensità della performance che per la scrittura – il monologo di Tirabassi sul matrimonio e sull’urgenza di condividere un sogno insieme, quale che sia, per sopportare meglio la fatica di tutti i giorni. All’alba l’ipotesi di un per sempre da costruire giorno per giorno, e dunque di una svolta narrativa sul viale della maturità dei neoconiugi protagonisti, viene smontato dall’ennesima bugia scoperta, a riprova che certi uomini resteranno inguaribili bugiardi e certe donne destinate ad amarli per come sono.

Pietro e Mattia sono nonno e nipote. Il primo è un ex scrittore di successo in depressione, che il giorno del suo compleanno sta per suicidarsi. D’un tratto riceve una telefonata inattesa e apprende la più terribile delle notizie. Riguarda sua figlia e suo genero. Mattia è un ragazzo sensibile, che conosce poco suo nonno, eppure sarà lui a dargli la triste notizia. Il futuro appare più nero che mai, ma è tutto da capire: a chi verrà affidato Mattia? Per rispondere a questa domanda, farà un viaggio con il nonno, insieme doloroso, divertente e fondamentale per entrambi. È un film profondamente tenero, L’ultima settimana di settembre, con dolenti punte di amarezza difficilmente dimenticabili. Lo si intuisce dalla prima scena, con Diego Abatantuono intento a ingurgitare pillole per suicidarsi. Interpreta Pietro Rinaldi, ex scrittore di successo rimasto vedovo che si è stancato di vivere. La telefonata che nessun genitore vorrebbe ricevere paradossalmente lo salva, catapultandolo suo malgrado nella vita dello sconosciuto nipote Mattia. La fine diventa un nuovo inizio nel costante confronto di due generazioni diverse in quello che diventa presto un “on the road” sentimentale su un’auto d’epoca. È il primo lungometraggio che firma Gianni de Blasi, tratto dall’omonimo romanzo di Lorenzo Licalzi trasposto sullo schermo dallo stesso regista insieme a Pippo Mezzapesa e Antonella Gaeta. Un viaggio soprattutto interiore, emotivo, pervaso di tristezza, eppure mai privo di ironia, il cui tono si staziona sull’agrodolce delle emozioni trattenute e delle parole mancate. Nonno e nipote non si conoscono, la loro convivenza è forzata, per diventare ricercata c’è bisogno di un progressivo quanto lento avvicinamento. In questo la scrittura mostra grande sobrietà, misura e morbidezza, mettendo in fila le piccole mosse di ogni giorno capaci di costruire la forza mai scontata di un legame. Il tema dell’elaborazione del lutto è sviluppato rispettando e rispecchiando i tempi dei singoli personaggi, di cui colpiscono i silenzi complici, le attese seduti anche a non dirsi niente, un modo realistico per descrivere la condivisione (im)possibile di un indicibile dolore personale. Il resto lo fanno i suggestivi paesaggi pugliesi e ovviamente gli attori, convincenti e con un’alchimia evidente, capace di valicare lo schermo. Non a caso alcuni dei dialoghi più riusciti tra i due attori sono improvvisati. Alla credibilità di Biagio Venditti, nei panni dell’adolescente Mattia, si affianca l’asso attoriale Abatantuono, piacevolmente più dolente e “contenuto” del solito. Si cala nei panni del cinico ex scrittore stanco della mediocrità che lo circonda e allergico ai sentimentalismi, ma anche a chi vende i suoi libri a un euro. Un personaggio a cui è facile affezionarsi: multistratificato, tutt’altro che convenzionale o compiacente, un nonno sui generis dalla battuta pronta che ha smesso di scrivere perché ha smesso di vivere. Si sta lasciando vivere suo malgrado, portando avanti la sua interminabile quanto esilarante lista degli odiati, categoria più ampia che mai e pullulante di gattare, maschiliste, femministi e autostoppisti. Grazie a lui e alle sue trovate umoristiche la cupezza narrativa dell’inizio si stempera con le avventure del viaggio, in cui subentrano una serie di personaggi. Uno spiraglio di leggerezza si intravede e finisce quasi per far commuovere lo spettatore senza retorica (ma anche senza trovate clamorosamente inedite o originali), abbracciandolo in un dolce e caldo lieto fine.

Justin Kemp, giovane uomo con un passato alcolico e un futuro da papà – la moglie aspetta la loro bambina -, è convocato come giurato in un sordido caso di omicidio alle porte di Savannah, in Georgia. La vittima, Kendall Carter, è stata presumibilmente picchiata a morte e abbandonata in un fosso dopo una violenta discussione col suo ragazzo, membro pentito di una gang di quartiere. Il colpevole ideale per i dodici giurati e per il procuratore della contea in piena campagna elettorale. Faith Killebrew espone i fatti e la vertigine sale. Justin, giurato numero 2, realizza progressivamente la propria colpevolezza nella tragedia avvenuta un anno prima, nel cuore della notte, sulla stessa strada dove si era convinto di aver investito un cervo. Sotto una pioggia battente di ricordi, il marito perfetto si scopre omicida involontario e si ritrova difronte a un dilemma morale: confessare, scagionando l’imputato, o sottrarsi alla giustizia, condannando un innocente? La prima inquadratura è magnifica. Dopo i titoli di testa, che mostrano un’immagine di Themis, la dea della giustizia bendata con bilancia in una mano e glave nell’altra, osserviamo il volto di un’altra donna anche lei con la benda sugli occhi. È la moglie di Justin Kemp in procinto di scoprire la ‘camera del figlio’, che il marito ha allestito per farle una sorpresa. ‘Giurato numero 2’ gioca costantemente col motivo del visibile e dell’invisibile, dell’evidente e del nascosto: la sposa bendata, il protagonista abbacinato dal temporale, il testimone confuso dalla distanza, il pubblico ministero ‘accecato’ dalla carriera… L’autore passa il tempo a evidenziare i punti ciechi, quello che i personaggi non vedono o non vogliono vedere. Ma è tutto lì, in piena luce. Così mentre tutti i giurati sono convinti della colpevolezza dell’accusato, Justin, roso dalla colpa, guadagna tempo e prova a convincere chi vuole soltanto chiudere rapidamente. Manca un minuto a mezzanotte ‘nel giardino del bene e del male’, la giustizia ha fatto il suo lavoro e alla fine anche la polizia, sotto l’egida di un poliziotto in pensione, allontanato dal processo perché ha trasgredito le regole dell’imparzialità nel suo ruolo di giurato. Il personaggio incarnato da J. K. Simmons ci ricorda che siamo in un film di Clint Eastwood e che da ‘Dirty Harry’ in poi, il poliziotto rimane soggetto dell’eccezione, sempre ‘oltre il limite’ per le regole dell’istituzione. Ma esce presto di campo, è un mediatore evanescente. Resta ‘il giurato numero 2′, quello che conosce la fine della storia e arriva in fondo a questa storia, in cui l’appello all’imparzialità della giustizia dimostra tutta la sua astrazione.  Ma come la sua procuratrice, bussola morale del film, Eastwood non smette di cercare la verità per guardarla in faccia in una sequenza finale sospesa che suona come l’ultima ingiunzione aperta di un autore che non ha più nulla da dimostrare. Perdonato da chi gli è più vicino, Justin è comunque l”unforgiven’ a cui la giustizia presenta il conto e nessuna redenzione. Forse è questo il testamento di Eastwood, essere sempre stato dove non te lo aspetti: dietro la porta che si apre sul mistero insondabile della coscienza umana, dentro un epilogo che si gioca sui soli volti di un attore e di un’attrice, nella conclusione (?) struggente di una filmografia che non ha mai smesso di guardarsi in faccia. In un Paese in cui la verità (fattuale) viene denigrata o totalmente ignorata, Clint Eastwood prende una posizione indispensabile.

Cortigiana di successo, Lili d’Alengy è sicura del suo valore sociale e tiene in pugno la fervente Parigi del 1900. All’improvviso, però, dall’esilio parentale riemerge la figlia che Lili si vergogna di avere: una bambina disabile di nome Tina, la cui esistenza sarebbe inaccettabile per la buona società parigina. Lili scappa quindi a Roma, dove c’è un istituto che si dice possa prendere in cura bambini con difficoltà. Lì incontra Maria Montessori, che a sua volta ha un figlio “nascosto” nato fuori dal matrimonio in una relazione con il collega Giuseppe. Insieme, i due medici cercano di convincere le istituzioni che il loro metodo educativo sperimentale è in grado di recuperare alla società quei bambini “idioti” emarginati dal sistema.

Jasmine Trinca dona volto e profonda dignità alla figura di Maria Montessori nell’esordio alla finzione della regista francese Léa Todorov, che inquadra la famosa pedagogista all’inizio della carriera, divisa tra gli ideali del lavoro con i bambini e un rapporto complicato con la sua stessa maternità. Animato da un didascalismo sincero e meticoloso, il film giova della contrapposizione tra Montessori e il personaggio di Lili, vera protagonista e contraltare di Maria, che affidata alle mani sicure di Leïla Bekhti è chiamata ancora più apertamente a ripensare e rivendicare il ruolo di madre, in opposizione alle costrizioni sociali del tempo.È quindi un’opera sul femminismo prima ancora che sull’istruzione e sul trattamento della neurodiversità, perché – come dice Montessori stessa – un mondo più aperto alle donne metterebbe l’esperienza femminile e la maternità al centro di tutto. Lili e Maria sono due facce di un’unica medaglia nel modo in cui navigano il ruolo della donna all’alba di un nuovo secolo (il titolo originale è appunto ‘La nouvelle femme’) e hanno molto da insegnarsi reciprocamente: la prima più pragmatica e individualista, consapevole dell’importanza del “sapersi vendere”; la seconda più idealista, capace di aprire le porte alla compassione.Non è quindi un biopic ad ampio spettro, fermandosi molto presto nel percorso di Montessori, e utilizzandola saggiamente come un inserto nel suo stesso film. C’è però abbastanza del suo lavoro così pionieristico in quell’epoca, comprese diverse sequenze ben riuscite con attori bambini (tutti neuro-atipici) in cui Jasmine Trinca dà il meglio, prima di decidere di applicare il suo metodo d’insegnamento anche a chi non presenta disabilità. Per la regista, figlia di un gigante di filosofia e teoria della letteratura come Tzvetan Todorov, e con alle spalle già un documentario, è una buona transizione verso il cinema di finzione, girata con diligenza e senza fronzoli; occhi dritti verso l’obiettivo, verso il quale si sente tutta la sua passione e sincerità.

Antoni Benaiges è un maestro delle scuole elementari di origini catalane a cui viene assegnata una pluriclasse a Bañuelos de Bureba (Burgos). I suoi metodi di insegnamento innovativi e il fatto di non nascondere il proprio ateismo gli alienano le simpatie del parroco e del sindaco ma non quelle degli alunni che lo sentono vicino alle loro speranze e ai loro sogni. Uno dei quali è quello di poter vedere il mare.

Un film dallo straordinario successo in Spagna che ha un messaggio universalmente valido. Patricia Font dirige un film in continua alternanza tra il presente e il passato. Nel presente una nipote (già madre) va alla ricerca della sepoltura di colui che si prese cura del nonno quando era bambino, sperando di trovarlo in una delle purtroppo numerose fosse comuni risalenti alla guerra civile. Nel passato assistiamo alla vita e all’attività didattica di quella persona, un maestro che pagò con la vita il non conformarsi alle imposizioni del franchismo rampante. Questo duplice piano di narrazione è già di per sé significativo. Ci ricorda il dovere della memoria in un presente in cui il revisionismo storico si approfitta di amnesie collettive indotte dal flusso comunicativo in cui il fake prevale. Antoni Benaiges è davvero esistito e veramente ha promesso il mare a dei bambini che potevano solo immaginarlo. Quella promessa aderiva perfettamente al suo progetto didattico e pedagogico. Per comprendere meglio questo aspetto è bene ricordare che Benaiges applicava il ‘metodo naturale’ elaborato dal pedagogista Célestin Freinet che prevedeva una partecipazione costante da parte degli alunni, dettata dai propri bisogni, al processo di conoscenza. Freinet riteneva fondamentale l’utilizzo in classe della tipografia per favorire l’apprendimento della scrittura nell’ambito di una cooperazione degli allievi con il maestro e tra di loro. Ad uno spettatore odierno, abituato alla scrittura su computer, potranno sembrare metodologie preistoriche quelle che invece erano così innovative all’epoca da destare l’ostilità più bieca e cieca da parte della componente più retriva della società. Quasi tutti i quaderni stampati nella classe di Benaiges vennero bruciati pubblicamente perché realizzati nell’ambito di un processo di insegnamento considerato ‘sovversivo’. Font riesce a restituirci il clima di quell’epoca mostrandoci la passione per l’insegnamento di Antoni (i docenti che ne sono privi producono più danni che vantaggi per i propri allievi erodendo in loro il piacere dell’apprendere) e facendoci leggere sul volto dei suoi alunni, anche dei più restii, la gioia per ogni nuova scoperta. Ma, con il percorso compiuto da Ariana, la nipote in cerca del passato del nonno prima che costui lasci questa terra, ci ammonisce sulla vigilanza. Benaiges insegna e viene messo nel mirino mentre il franchismo sta covando sotto la cenere alimentandosi con le posizioni dei cosiddetti ‘benpensanti’. La Storia può ripetersi e certe lezioni andrebbero apprese affinché ciò non torni ad accadere.

Tratto da:Paola Casella – www.mymovies.it